Культура русского старообрядчества XVII – XX вв. Издание третье, дополненное - Кирилл Яковлевич Кожурин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Самым гениальным воплощением старообрядческой темы в русской музыке стала опера Модеста Петровича Мусоргского (1839—1881) «Хованщина». Либретто оперы, написанное самим композитором, посвящено событиям раннего периода царствования Петра I. Монументальное по замыслу произведение (Мусоргский назвал его «народной музыкальной драмой») осталось неоконченным. После смерти Мусоргского его друг Н. А. Римский-Корсаков предпринял работу по завершению и оркестровке «Хованщины».
Опера «Хованщина» представляет собой не просто яркое, величественное и до известной степени «экзотическое» произведение для музыкального театра, но и глубокую, многозначную историко-философскую концепцию. Так же как и в «Борисе Годунове», композитор воссоздает в «Хованщине» неоднократно повторявшуюся в истории России ситуацию всеобщей духовной смуты, когда главными носителями твердых нравственных ценностей оставались юродивые и те глубоко верующие люди, которые не могли поступиться своим принципами даже под угрозой смерти («раскольники»). Мусоргский создает прекрасно выписанные образы сторонников «древлего благочестия» – Досифея, Марфы, князей Хованских. Жизнь самых разных слоев общества показана в операх Мусоргского как с внешней, парадной стороны, так и со стороны изнанки, часто весьма непривлекательной.
В мелодическом и гармоническом языке Мусоргского возрождаются принципы модальности (архаический русский модальный колорит преобладает в больших народных сценах, которыми изобилует «Хованщина»). В стиле знаменного распева решен хор «раскольников» «Посрамихом, посрамихом, пререкохом». Одноголосное звучание мужского хора, мужественное, суровое пение раскрывает решимость и преданность старообрядцев своей вере. В драматургии оперы важную роль играет противопоставление русского и иностранного (чуждого) начал. Для обрисовки последнего Мусоргский прибегает к западной романтической манере письма (немцы) и к стилизации в восточном духе («персидки»).
В увертюре Н. А. Римского-Корсакова (1844—1908) «Светлый праздник», или «Воскресная увертюра» (1888), написанной на темы из церковного «Обихода», предпринята попытка воспроизвести пасхальную службу средствами симфонической музыки. Старообрядческая легенда, пересказанная П. И. Мельниковым в романе «В лесах», легла в основу оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904). По мнению Б. Асафьева, видевшего в «Китеже» многостороннее целое, главенствующим началом оперы является русская христианская идея «хождения в Китеж-град», понимаемая как старообрядческое выражение «русской идеи». «Старообрядческие мотивы в концепции „Китежа“ – это идеалы той самой гармонии человека и окружающего мира, которую стремились постигнуть мыслители-философы, исповедующие идеи русского космизма. Оперная концепция „Китежа“ в целом столь глубоко проникнута подобными идеями, что поднимает использованную в основе сюжета старообрядческую легенду на уровень русского философского возрождения рубежа XIX—XX столетий»[170].
К интонациям сохраненного старообрядцами знаменного распева не раз обращался в своем творчестве Сергей Васильевич Рахманинов (1873—1943). При этом «древняя русская песенность сочетается в его произведениях с романсовыми мотивами, с городской песней, и музыкальные образы приобретают лирико-романтический характер»[171]. По мнению исследователей творчества Рахманинова, интонации знаменного распева присущи многим его произведениям (Элегическое трио, все три симфонии, главные партии первых частей Второго и Третьего фортепианных концертов, Всенощное бдение, Симфонические танцы и др.). Уже в зрелом возрасте, в период знакомства с известным знатоком древнерусской музыки С. Смоленским и под его руководством, композитор с большим интересом изучал крюковую знаменную нотацию. Вообще, как отмечает Б. П. Кутузов, «славе Рахманинова, несомненно, способствовала могучая стихия знаменного распева, который стал естественной основой его мироощущения и творчества»[172].
4.4. Старообрядчество и культура Серебряного века
Совершенно новое прочтение русского старообрядчества дала культура Серебряного века. Как всякая культура в кризисный период обращается к своему прошлому, так и творческая интеллигенция Серебряного века начинает все пристальнее всматриваться в допетровскую патриархальную Русь, которой придается ореол святой древности. «Вернуться в „святую Русь“ либо вернуть современной России былое обличие (в духовном смысле) – цель, которую ставит перед собой творческая интеллигенция»[173].
Наиболее востребованными из старообрядческих мифологем оказываются для Серебряного века легенды о заповедной земле и о сакральной книге. «Старообрядческие легенды о заповедных землях (Беловодье, Китеж) безоговорочно принимаются в культуру, поскольку актуальность поиска альтернативы реальной действительности как раз и провоцирует обращение к мифам об иных мирах, иной действительности. Особую актуальность именно в старообрядческой среде обретает миф о невидимом граде Китеже, скрытом на дне озера Светлояр (либо стоящем на берегу озера, но незримом для простых смертных). В русской культуре, в искусстве начинается интенсивное развитие мотивов, связанных не только с Китежским мифом, но и с другими вариантами легенд о сокровенных заповедных местах»[174]. Этнографы, журналисты, писатели печатают ряд очерков, связанных с паломничествами на Светлояр. Миф о Китеже отобразился в поэзии Н. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова, С. Городецкого, М. Волошина, И. Бунина, в прозе М. Горького (повесть «В людях»), В. Короленко (очерк «Светлояр» из цикла «В пустынных местах»), К. Федина (роман «Города и годы»), Б. Пильняка (роман «Голый год»), Д. Мережковского (роман «Антихрист»), 3. Гиппиус (очерк «Светлое озеро»), Вс. Иванова («Белый остров») и др. В живописи к теме Китежа обращались А. М. Васнецов и Н. К. Рерих, К. А. Коровин и М. П. Клодт, в музыке – С. Н. Василенко в кантате «Сказание о граде Китеже и тихом озере Светлояре» и Н. А. Римский-Корсаков в упоминавшейся выше опере. Здесь можно вспомнить и такие аллюзии на китежский миф, как травелог М. Пришвина «В поисках невидимого града», политическая брошюра Эрно и Свенцицкого «Взыскующим града», трактат С. Н. Булгакова «Два града», замысел романа Андрея Белого «Невидимый град», сюжет о затонувшем Кэр-Исе в драме А. Блока «Роза и крест», эмигрантский журнал «Новый град».
Известно о близком общении со старообрядцами Андрея Белого, А. Блока. Вяч. Иванова, М. Пришвина, Д. Мережковского, М. Кузмина и новокрестьянских писателей, которые были наиболее тесно связаны с этой традицией, поскольку либо росли в тесном контакте со старообрядцами (С. Есенин), либо были потомственными старообрядцами (Н. Клюев, С. Клычков).
Наиболее глубоко тема старообрядчества отразилась в творчестве поэтов Серебряного века Н. А. Клюева и М. А. Кузмина. Николай Алексеевич Клюев (1887—1937) родился в северной онежской глуши. Его мать, староверка филипповского согласия, была плачеей и сказительницей. Для Клюева протопоп Аввакум был великим писателем, защитником «красоты народной», хранителем художественного наследия Древней Руси. В своем творчестве Клюев опирался на народную фольклорную традицию и духовные стихи. В 1911 году вышла первая книга стихов Клюева («Сосен перезвон»), в 1912 году – вторая («Братские песни»). Эти сборники принесли поэту всероссийскую славу. Стихи, религиозные гимны и песни, входящие в сборники, – не стилизация под фольклор, а сотворенный песенный пласт, органически существующий в музыкальной и обрядовой стихии Русского Севера. Именно это органическое совмещение в едином творческом мире мотивов, кажущихся несовместимыми, является одной из характерных черт поэзии Клюева. По мнению исследователей, Клюев явил в русской литературе ХХ века отношение к Слову, свойственное летописцам и проповедникам дониконовской Руси – стихотворение, проза, публицистические статьи, письмо, дарственная надпись на книге – все это в клюевском мире лишь разные ипостаси одного текста.
В 1913 году вышел сборник стихов Клюева «Лесные были», содержание которого навеяно олонецкими мотивами. В этом же году печатается цикл стихов «Избяные песни», появление которых было связано со смертью матери. В 1915—1916 годах Клюев становится общепризнанным главой так называемых новокрестьянских поэтов (С. А. Есенин, называвший Клюева своим учителем, С. А. Клычков, П. В. Орешин, В. А. Ширяевец и др.). Стихи Клюева послереволюционных лет проникнуты ностальгией по крестьянской Руси, «избяной» старине – и острым, мятежным неприятием «города» и всех форм «западной» цивилизации. Принципиальным для Клюева было сохранение «дедовской веры» – даже в контексте принимаемых поэтом революционных преобразований (сборники «Песнослов», кн. 1—2, «Медный кит», оба 1919; «Избяные песни», 1920; «Изба и поле», 1928; поэмы «Мать-Суббота», 1922; «Плач по Есенину», «Заозерье», обе 1927). В 1928 году Клюев пишет поэму «Погорельщина», объявленную властями «контрреволюционной». В 1934 году его арестовали и отправили в ссылку. В 1937 году Клюев был расстрелян. «Я сгорел на своей „Погорельщине“, как некогда сгорел мой прадед протопоп Аввакум на костре пустозерском. Кровь моя волей или неволей связует
